Jean-François Porchez, bien que vous soyez connu et reconnu dans le monde de la typographie, pourriez-vous vous présenter s'il vous plaît? Racontez-nous votre parcours pour arriver là où vous êtes...
Ronan Le Hena a été mon professeur de calligraphie latine en première année de l'Emsat (1987). J'ai découvert la typo avec lui. Avant ces études, je ne connaissais rien au graphisme ni à la typographie-calligraphie. J'avais quitté l'école en terminale quelques mois avant le bac et travaillé comme vendeur à la Fnac. En cours de 2ème année, j’ai commençé à travailler en free-lance en parallèle de l’école pour des projets de lettrages, logotypes destinés à des agences d’identité visuelle et packaging.
Durant la 3ème et dernière année dans cette école, j’ai créé mon premier caractère (avant le numérique, tout sur calque, carte à gratter, banc de reproduction pour les montages de textes), l’Angie et ai participé au concours japonais de création de caractères, Morisawa Awards. L’Angie a été primée, et cela a sans doute confirmé mes envies pour ce domaine. En 1995, l’Angie a finalement été publiée chez FontFont dans une version améliorée.
Durant l'année passée à l'Imprimerie nationale (1990), où je n'ai rien appris, j'ai passé une semaine au Scriptorium de Toulouse, j'y ai entamé mon caractère Apolline. En 1993, l’Apolline, à nouveau proposée au concours Morisawa, a reçu un autre prix.
Par la suite, j’ai débuté ma carrière en tant que directeur artistique typo chez Dragon Rouge, j'ai conçu beaucoup de lettrages et de logotypes pendant 3 ans, ce qui m’a permis d’achever ma formation en m’ouvrant vers des formes typographiques moins traditionnelles, plus en phase avec la réalité de l'époque.
Durant l’été 1994, pendant mes soirées et mes weekend, j’ai créé un nouveau caractère pour le journal Le Monde, puis j'ai contacté le journal pour lui vendre mon idée. Ce dernier l’accepta. J’ai quitté Dragon Rouge pour finir la famille de caractère qui fut lancée avec la nouvelle formule du journal en janvier 1995.
Depuis je travaille en freelance. J'ai lancé ma fonderie de caractères vers 1995, puis le premier site web en 1997 et enfin les ventes en ligne en 1999. (voir: profile)
Dès ma première année professionnelle, j’ai commencé à enseigner la typographie, la calligraphie et création de caractères, ce qui m’a permis de mieux comprendre ce que je faisais, de réfléchir sur de nouvelles méthodes de travail plus structurées, fondamentales dès lors que l’on doit transmettre un savoir à d’autres personnes. Après 15 ans d’enseignement, mes seules échappées dans ce domaine restent les workshops sur la création de caractères que je conduis à travers le monde. Toujours un formidable moment d’échange. (voir: ateliers typo)
Dans les disciplines relatives au design, généralement on part d'un brief pour réaliser un projet. Vous, en tant que typographe, comment abordez-vous un nouveau projet? On vous envoie un brief détaillant les nécessités et les objectifs du client? Vous élaborez vous-même un brief détaillé? ou, au contraire travaillez-vous de manière intuitive? C'est comment un brief typographique?
Généralement, je conçois mes caractères en fonction d'un cahier des charges établi dès le départ avec le client. Pour dire vrai, j’aide beaucoup mon client à construire son brief. Il est clair que mon expérience pédagogique m'est précieuse.
Le client ne sait forcément pas trop comment aborder un brief en création de caractères. C’est déjà assez dificile de construire un brief pour une nouvelle identité visuelle, où des éléments visuels restent descriptibles, comme une sélection de couleurs, de formes graphiques, de style d’illustration. Tout cela reste assez visuel, “figuratif.” En création de caractères, c’est tout autre chose, sachant que les caractères répondent déjà à la fonction de lecture, de transmission d’un contenu intellectuel. Pour la plupart des gens, les caractères ont toujours été autour de nous et il n’y a pas de raison d’en créer de nouveaux, simplement parce que nous mélangeons vite la langue et sa représentation visuelle via les caractères typographiques. C’est une donnée très abstraite pour des gens qui ne sont pas de notre sphère. Les formes typographiques semblent intouchables, alors que nous savons très bien qu’elles suscitent de l’émotion. Alors qu’il n’est généralement pas souhaitable d’employer le même design pour deux publications, il semble raisonnable de penser que c’est la même chose pour les caractères. Un caractère peut être très bien pour un sujet donné et ne pas fonctionner pour un autre.
En graphisme, il semble naturel de construire un brief basé sur une interaction avec votre client, dans le seul but de supporter visuellement ses besoins. Plus vous obtenez d’informations, plus vous serez à même de proposer une réponse pertinente à ses besoins spécifiques. Il en va de même en création de caractères.
Les créateurs de caractères sont plus souvent pris pour des artistes que pour des designers, dans le sens de personnes capables de répondre à un problème posé. Les caractères semblent être ancrés dans la tradition avec des règles inflexibles. La réalité est toute autre. Un caractère typographique est influencé par la vie quotidienne, par d’autres sphères du design. Prenez l’exemple du Bienvenue, conçu pour France Telecom en 1999-2000, durant le boom de l’internet. Le brief de l’identité semblait simple associant l’humain face à la technologie. La réponse aurait pu être un caractère évoquant les caractères bitmap, “le numérique” au 1er degré. Ma réponse fut un caractère Sanserif de type humanistique avec des accidents dans les courbes donnés par certains angles. Une bonne image de l’interaction entre l’humain (les courbes) et la technologie (les angles nerveux). Pour faire comprendre cette idée très abstraite à mes clients, j’ai montré le design de la Ford Focus de l’époque, suivi par la Mégane de chez Renault, qui après une vague de bio design en automobile, proposait une interaction identique entre courbes tendues et angles. Comparez le v du Bienvenue avec ces voitures… vous comprendrez si j’ai bien fait mon travail.
Partir d’un caractère existant, changer quelques éléments, puis décider qu’il deviendra le caractère d’une identité visuelle, n’est pas seulement pas éthique, mais pas professionnel. Je me sens mal de voir qu'un caractère dit "sur mesure" repose – pour certaines personnes – sur la modification d’empattements et terminaisons ici ou là. Une réponse est unique à un sujet donné. Ce n’est pas la manipulation numérique qui résout le problème, mais une bonne compréhension de son client et de ses besoins, en le poussant au delà de ses limites.
Créer une caractère requiert, spécialement pour un sujet donné, le même type d’analyse que n’importe quel travail de création graphique. C’est de la discussion et interaction avec son client que la création adéquate ressortira.
Vous comentiez plus haut que lors de votre collaboration avec le journal Le Monde, vous les aviez contacté de votre propre chef. Comment avez-vous réussi à les convaincre du fait que votre travail typographique était plus approprié que celui qu'ils avaient en place jusque-là?
(Extract from: Graphis, Nov/Dec 2001 by Guillaume Bernard: Jean-Francois Porchez: A daily typeface of Le Monde)
Depuis la naissance de Le Monde au lendemain de la seconde guerre mondiale (au moment où Le Temps a été rebaptisé Le Monde après sa supposée alliance avec le régime de Vichy) le prestigieux quotidien reposait sur un fort contenu editorial et un caractère simple.
Une si forte tradition éditoriale qu'en fait, jusqu'à 1995 Le Monde ne disposait pas de département de design à proprement parler. Le directeur de publication travaillait avec un assistant de production sur la maquette. Bien que le journal fasse face à une sérieuse crise financière, résultat de l'augmentation du prix du papier et d'une baisse des lecteurs, le directeur éditorial envisageait un redesign de la maquette, en faisant appel aux compétences de la production in-house.
Ce même été, Jean-François Porchez envoya une lettre à Jean-Marie Colombani, directeur de publication du journal jusqu'à mai 2007. Timing parfait. C'était en effet l'heure pour le journal Le Monde d'avoir sa propre typographie.
Las des typographies trop associées aux clichés culturels comme la Times New Roman, utilisée à cette époque-là par le journal, les éditeurs voulaient transmettre un unique état d'esprit et établir une identité graphique corporative reflétant leurs sensibilités littéraires. Ils donnèrent à Porchez sa chance.
La nouvelle typographie devait satisfaire deux demandes pratiques: améliorer la légibilité, et garder dans le même temps une hauteur de page minimum grâce à un corps de texte serré. Jusque là, la typographie employée par le journal n'avait pas suivi les innovations techniques de Times Europa ou Times Millenium. Le journal continuait d'utiliser la version que Stanley Morrison avait conçue pour l'impression traditionnelle, dont le contraste entre le fût et l'autre partie d'un caractère étaient impensable pour une photo-composition moderne. Et le scintillement des lettres rendait la lecture d'autant plus laborieuse.
Après environ six mois de travail et ce dans des conditions difficiles, la progressive et irréversible installation des typographies dans les presses d'imprimeries avait besoin que chaque style soit designé sans les bénéfices d'une vision générale. La nouvelle maquette de Porchez est sortie le 9 janvier 1995, avec une famille de 10 caractères.
Porchez a depuis redesigné le logotype et crée un caractère pour la headline du supplément magazine Le Monde 2. Cette ligne de caractères a aussi été étendue à des magazines comme The Harvard Business Review.
Le plus important c'est la manière dont Porchez a apporté une vision stimulante et personnelle de la typographie. Dans notre contexte occidental, où chacun lit horizontalement de gauche à droite à travers de la page, il semblerait qu'une typographie adécuate soit une typographie émulant les caractères manuels. D'ailleurs, les formes manuelles ont tendance à être plus lisibles que les géométriques qui souffrent d'un manque d'impact visuel quand elles sont utilisées dans de petites tailles. Il est communément admis que l'horizontalité est transmise par les empattements et que durant la lecture la rétine se fixe sur le tiers supérieur de la bas-de-casse. Pourtant Porchez pense que le sens horizontal rendant les letres lisibles est principalement transmis par la masse visuelle de la lettre selon sa distribution le long de la ligne de pied, aussi bien que la tension résultant de la disposition en ligne des lettres.
Pour les axes verticaux, le contrepoid est identique aux formes et accentue l'aspect vertical du signe. D'autre part, les axes inclinés ont des contreformes plus prononcées que les outline elles-mêmes. Le sens horizontal donné par cet axe incliné et le contraste propre à la lettre entre sa contreforme et sa forme aident à sa reconnaissance. Et Porchez de conclure: "Le blanc du papier rend lisible le noir d'un caractère."
Avez-vous eu la possibilité de créer une typographique exclusivement destinée à une lecture sur écran? Quelles sont les limitations de ce support? Telle pétition supposerait un défi pour vous?
À ce propos, Amazon vient de présenter un "lecteur" électronique permettant donc de lire des livres sur écran. Auparavant aussi il y avait eu des essais de populariser cet instrument. Selon vous, cela pourrait être une menace pour le livre "traditionnel"? Quel genre de problématiques cela supposerait-il pour un typographe dans le cas où ces lecteurs auraient du succès?
Nous qui avons grandi, autant personnellement que professionnellement, entourés de livres, avons une prédilection pour le texte sur le papier. Ce n'est plus seulement le livre comme objet, c'est aussi le touché, l'odeur et bien sûr la lettre imprimée, avec ses subtilités. Existe-t-il cette relation pour un typographe?
Comparativement au travail que demandaientt les premiers ordinateurs pour afficher un texte dans les années 70, puis avec l’arrivée du PostScript et des premières interfaces au milieu des années 80, souvent en affichage noir-blanc, avec des caractères bitmaps sommaires, de nos jours la résolution des écrans, les techniques comme le Quartz chez Apple, le CoolType chez Adobe, le ClearType chez Microsoft, il est clair que les grosses problématiques d’affichage écran ont été très éphémères. Les caractères dit Bitmap, dans leur style, sont aujourd’hui des “clichés” graphiques.
Durant cette période de transition, nous avons connu tour à tour des caractères Bitmap (les Chicago, New York du Mac, puis les avatars branchés conçus par Emigre parmi d’autres), puis des représentations écran (à grand renfort de Delta hints), puis en niveaux de gris, et maintenant via des technologies citées plus haut. Le hinting n’est plus si fondamental qu’auparavant et les designers branchés qui ont cru faire l’éloge de la modernité en applicant l’effet Bitmap à leurs créations, se sont en fait retrouvés avec un effet de mode plutôt éphemère.
Avec l’OpenType, et les fonctionnalités de mise en page, associé au lien hypertexte et ce que cela a donné avec le web, nous voyons que l’écran, les ordinateurs portables, les lecteurs transposent la symbolique du livre dans une nouvelle forme démultipliée mais qui conserve au plus près ses références à notre histoire depuis l’invention du livre. Le lecteur numérique de demain sera un livre dans son aspect, avec des fonctionnalités encore inconnues, mais imaginables de par le web 2.0 et les processus interactifs en cours.
Une page numérique est aujourd’hui sans doute potentiellement plus facile à lire qu’un livre de la renaissance et mieux composée typographiquement (sans parler des fonctionnalités ajoutées, comme la recherche, l’indexation, etc.). Reste l’objet qui ne demande qu’a devenir lui-même un livre… La boucle est bouclée.
Sent-on quelque chose de spécial en dégustant un texte bien imprimé dans une fonte qui est la sienne?
Oui, le texte est plus diffcile à lire, carrément diffcile. Impossible de se concentrer sur le contenu! C’est peu comme avoir au mur de sa chambre des portraits de soi. Certains aiment, pas moi…
Que pensez-vous de la prolifération de typos gratuites sur le net? Vous pensez que la mauvaise qualité de certaines affecte le marché typographique? Et par là même, cela dévalue-t-il le travail d'un typographe?
Le marché des fontes est vaste, des boutiques comme myfonts.com offrent des fontes très peu cher, et souvent ce sont des scriptes et autres fontes décoratives à effet qui arrivent en tête des ventes. De même, des sites web proposent des fontes freeware souvent faites à la va-vite. Enfin d’autres sites offrent des fontes assez exclusives, plus haut de gamme pour des usages complexes à forte valeur ajoutée.
Il y a de la place pour tout le monde. Comparativement à l’avant numérique, époque durant laquelle le choix des caractères était la prérogative du graphiste et imprimeur, les professionnels uniquement. De nos jours, les utilisateurs sont très nombreux, avec des usages très divers. Il n’y plus d’utilisateur type. C’est la démocratisation. Le savoir typographique est ouvert à tous. Il restera toujours des niveaux d’usages différents, selon les besoins et les compétences en rapport avec le sujet.
Et, dans ce même thème, quelle est votre opinion sur le piratage qui affecte le secteur typographique? Vous auriez une idée de comment le prévenir sans avoir recours à la répression simplement?
La pédagogie doit passer avant tout. Nous en sommes encore aux débuts de l’ère numérique, de nombreux secteurs d’activités restent encore en transition et les vieilles habitudes liées au tangible-palpable restent prédominantes: l’utilisateur a acquis un support contenant une oeuvre régie par les lois sur les droits d’auteurs, est il libre pour autant d’en faire ce qu’il veut, simplement parce que le support lui appartient? Grave erreur d'appréciation liée au manque de pédagogie dans les écoles. Ce n’est pas parce que vous avez un livre chez vous que l’oeuvre écrite vous appartient. Le livre n’est que le support de cette oeuvre écrite, et vous avez acquis un droit d’usage (la lecture) de cette oeuvre, dans aucun cas vous n’avez acquis le droit de plagier, de copier, de diffuser l’oeuvre écrite sur un support comme un livre-papier.
En numérique, c’est la même chose, ce n’est pas parce que vous avez acquis la licence d’usage d’un logiciel qu’il vous appartient. Dans le domaine graphique, copier des logiciels, par extension, des fontes c’est: en plus de saborder le travail des créateurs de caractères, de plus en plus travailleurs indépendants comme nombreux graphistes, saborder son propre métier en cassant les règles de la concurrence, du simple fait de pouvoir proposer des tarifs à ses clients plus bas (puisque moins de dépenses). Quel graphiste aime ne pas être rémunéré par ses clients? Quel graphiste aime travailler toute l’année payé à 20% de ses prestations?
Encadrée par la loi, la répression reste, après la pédagogie, une barrière nécessaire pour préserver l’équilibre de la civilisation humaine.
Selon vous, l'espèce de haine d'une partie de la profession envers le Comic sans... est-elle justifiée? A-t-il réellement des problèmes de formes, contreformes, proportions? Ou il s'agit d'un snobisme, simplement? Le re-designeriez-vous?
Le problème n’est pas le Comic Sans, mais l’usage qui en est fait. Le Comic Sans conçu au départ pour un jeu destiné aux enfants, rempli très bien son rôle dans cet univers là. Par contre employer le Comic Sans dans des publications internes d’entreprises, il y a un réel problème. Dès lors ce jeu contre le Comic Sans est plus révélateur d’une prise de conscience sous-jacente des professionnels face aux usages de caractères par des non professionnels. L’usage des caractères est accessible au grand public, et comme jamais dans l’histoire, le non professionnel manipule tous les jours, familles de caractères, styles, graisses, corps pour composer ses documents. Le niveau de compétence en matière d’usage de la typographie n’a jamais été aussi fort. Ce signe, devrait surtout pousser les graphistes à plus de vigilance sur leurs propres compétences, sachant que la médiocrité ne peut plus exister chez les professionnels…
Revenons un instant à l'un des premiers thèmes... Récemment, vous avez développé le Retiro, un caractère créé spécifiquement pour une revue madrilène. A-t-il existé un brief très détaillé pour ce projet? Vous a-t-on demandé ouvertement qu'il ait un accent espagnol? Pensez-vous que l'oeuvre finale l'a?
On peut observer dans le Retiro une multitude de details et ornements d'une grande finesse... Quelle est l'origine de ces ornements ainsi que des caractères alternatifs? Sont-ils issus d'une tradition typographique en concret, ou sont-ils plutôt le fruit de votre expérimentation et créativité?
Une création est toujours le résultat d’une collaboration entre mon client et ma vision de la typographie. Nous ne nous sommes jamais rencontrés durant le projet mais nous avons passé de longues heures au téléphone. Il est clair, et c’est tout à son honneur, que Louis Tiar (le fondateur de la revue) voulait dès le départ un caractère pour son projet. Le brief c’est auto-construit de nos échanges. Il ne pensait sans doute pas que nous arriverions au Retiro avec toutes ses variantes, il n’avait pas la moindre idée de ce que l’on pouvait faire avec l’OpenType. Son ouverture d’esprit m’a permit d’aller assez loin dans le travail créatif.
Le seul brief de départ était que le titre de la revue soit chic et proche des titres de la presse féminine et déco internationale.
Au départ, sans rien connaître de la typographie, il imaginait un caractère plus proche du Trajan ou du Garamond. Au final, nous avons une Didone avec des traits bien spécifiques, qui n’existent pas dans ce type de caractères. Le Retiro est un mélange. Pour ce faire, j’ai imaginé un Didot hispanisant qui doit remplir sa fonction en associant une rigueur à la Vogue aux courbes et volutes inspirées de l’ornementation des villes du sud de l’Espagne, tel les ferronneries et d’autres usages non-typographiques. Le dosage Ibérique doit être subtil sachant que la revue doit être suffisament Hispanisante pour les étrangers sans devenir un cliché pour les lecteurs locaux. Je ne suis pas en mesure de dire si les lecteurs locaux apprécient le caractère et sa couleur locale légère:
Je ne suis pas Espagnol mais Français.
Il existe malgré cela une racine commune, la culture Latine commune à nos deux pays. Quelques grands créateurs de caractères espagnols, comme Crous Vidal avaient publiés leurs créations en France dans les années 50, le Retiro n’est que le processus inverse.
Le travail s’est effectué sur de longs mois, qui ont permis à Louis Tiar de s’habituer aux formes, de vérifier sur une longue période si c’était bien ce qu'il fallait pour cette revue, et ceci bien avant que le directeur artistique de la revue soit sélectionné. Le Retiro est réellement issu d’une maturation posée et réfléchie, rendue possible par l’ouverture d’esprit de Louis Tiar et la souplesse de travail que je lui ai offert durant ces longs mois.
Le caractère reste toujours en version beta, et j’attends d’ici quelques semaines, après un long usage interne que nous décidions ensemble du nombre de glyphes, du nombre de variantes et du nombre de lettres ornées.
Pour vous, parler de typographies nationales aurait un sens? Les typographies française, espagnole ou hollandaise existent-elles, au delà du cliché?
Cette terminologie “nationale” n’est pas la meilleure dans notre cas. Par contre il est clair que le contexte culturel, lié à une langue, une zone géographique, un peuple et son histoire influence la création de caractères. De là affirmer qu’un Espagnol, un Français ne peuvent que créer des caractères en reflet avec leur culture, cela devient réducteur.
Le Retiro et son ambiance hispanisante n’est que l’image que je me fais de la plaine Ibérique. Est-elle juste? C’est forcément relatif. Certains la trouveront juste, d’autres pas du tout. C’est le propre de toute création humaine.