Jean-François Porchez, aunque es conocido y reconocido en el mundo de la tipografía, podría presentarse? Cuéntenos su recorrido para llegar donde esta por favor...

Ronan Le Henaff fue mi profesor de caligrafía latina en mi primer año de l'Emsat (1987). Descubri la tipografía con él. Antes de estos estudios de grafismo, no tenía yo idea de la tipografía caligrafía, ni del grafismo, de hecho. Había dejado la escuela unos meses antes del bachillerato y trabajé como vendedor en la Fnac.

En el segundo año de l'Emsat, empecé a trabajar en freelance paralelamente a la escuela para proyectos de logotipos destinados a agencias de identidad o de packaging. En el 3er y último año, dibujé mi primer carácter, (antes del digital, todo en papel vegetal, carta de rascar, bancos de montaje para montar los textos), l'Angie. La presenté en el concurso japonés de creación tipográfica, Morisawa Awards. L'Angie fue premiada y esto me confirmó mis ganas para esta rama del diseño. En 95, l'Angie fue publicada por FontFont en una versión mejorada.

En 1990, mientras trabajaba en la Imprenta Nacional y donde no aprendí nada, pasé una semana en el Scriptorium de Toulouse, y fue cuando empecé a trabajar en mi fuente Apolline. En 1993, la presenté de nuevo al concurso Morisawa y también fue premiada.

A continuación, empecé mi carrera como director artístico tipográfico en Dragon Rouge, durante 3 años concebí demasiados logos y letterings pero esto me acabó de formar y me dirigió hacia formas tipográficas menos tradicionales, más acorde con la realidad del momento.

Durante el verano 1994, dediqué mis noches y mis fines de semana a una nueva fuente para el periódico Le Monde, que luego contacté para venderles la idea. Este último aceptó, por lo que dejé mi trabajo en Dragon Rouge para acabar la familia de caracteres que finalmente fue lanzada con la nueva fórmula del periódico, en enero 95.

Desde entonces trabajo de forma independiente. Empecé con mi tipofondería en 95, hice el primer sitio web en 94, y las ventas online en 99. (ver: perfil)

Desde el primer año como profesional empecé a dar clases de tipografía, caligrafía y creación de caracteres, lo cual me enseño a entender mejor lo que hacía, pensar en métodos de trabajo mejor estructurados, cosa fundamental cuando se tiene que transmitir un conocimiento a terceros. De 15 años de profesorado las únicas escapadas fueron para dar workshops sobre la creación tipográfica, que doy en varios países del mundo. Siempre es un formidable rato de intercambio.
(ver: taller)

En la disciplina del diseño, se suele partir de un brief para realizar un proyecto. Usted como tipógrafo, ¿como aborda un proyecto?¿Le envían un brief con las necesidades y objetivos del cliente? elabora usted un brief detallado? o por el contrario ¿trabaja de forma más intuitiva? ¿como es un brief tipográfico?

Generalmente, realizo mis caracteres en función de un manual establecido desde el principio por el cliente y por mi mismo. A decir verdad, ayudo mucho a mi cliente para la construcción de su brief. Esta claro que mi experiencia pedagógica me es preciosa.

El cliente no sabe necesariamente como abordar un brief en creación de caracteres. Ya es bastante difícil construir uno para una nueva identidad visual, donde los elementos permanecen descriptibles, como una selección de colores, de formas gráficas, de estilo de ilustración. Todo eso sigue siendo relativamente visual, "figurativo". En creación de caracteres, se trata de otra cosa totalmente diferente, sabiendo que los caracteres de por si tienen la función de lectura, de transmisión de un contenido intelectual. Para la mayoría de la gente, los caracteres siempre han estado a nuestro alrededor y no hay razón de crear uno nuevo, simplemente porque mezclamos rapidamente el idioma y su representación visual a través de los caracteres tipográficos. Es un dato abstracto para la gente que no pertenece a nuestra esfera. Las formas tipográficas parecen intocables, mientras sabemos muy bien que suscitan emoción. Mientras no es conveniente emplear el mismo diseño para dos publicaciones diferentes... parece razonable pensar que es lo mismo en cuanto a caracteres. Un carácter puede ser el adecuado para un tema en concreto y no funcionar para otro.

En diseño gráfico, parece natural construir un brief basado en una interacción con vuestro cliente, con el único propósito de soportar visualmente sus necesidades. Cuanta más información se consigue más "facíl" resulta proponer una respuesta pertinente a sus necesidades especificas. Es lo mismo en creación de caracteres.

Los creadores de caracteres muchas veces son percibidos como artistas, más que como designers, en el sentido de personas capaces de dar una solución a un problema dado. Los caracteres parecen arraigados en la tradición con sus reglas inflexibles. La realidad es otra. Un carácter tipográfico esta influenciado por la vida cotidiana, por otras esferas del diseño. Tomemos el ejemplo del Bienvenu, concebido para FranceTelecom en 1999-2000, en pleno boom del internet. El brief de la identidad parecía sencillo asociando el humano frente a la tecnología. La respuesta podría haber sido un carácter evocando el "bipmap", el numérico al primer grado.

Mi respuesta fue un carácter sin serifa de tipo humanistico con accidentes en las curvas dados por ciertos angulos. Una buena imagen de la interacción entre lo humano (las curvas) y la tecnología (los ángulos nerviosos). Para que mis clientes entendieran esta idea muy abstracta, les ensené el diseño de la Ford Focus en esa época seguido de la Mégane de Renault, quien, después de una ola de bio-design en al sector automovilístico, proponía una interacción idéntica entre curvas tensas y ángulos. Si comparáis el V del Bienvenue con estos coches, comprenderéis si hice bien mi trabajo.

Partir de un carácter existente, cambiar unos pocos elementos y luego decidir que este será el de una nueva identidad visual no solo es anti-etíco, si no que poco profesional también. Me siento mal al ver un carácter supuestamente "a medida" reposar -para ciertas personas- sobre la modificación de las serifas y terminaciones aquí o allá. Una respuesta única a un problema dado. La manipulación numérica no resuelve ningún problema, sino una buena comprensión de su cliente y de sus necesidades.

Crear un carácter requiere, especialmente para un tema en concreto, el mismo tipo de análisis que en cualquier trabajo de creación gráfica. De la discusión y interacción con el cliente saldrá la creación adecuada.

Es conocida la historia de que usted se dirigió al periódico Le Monde sin un encargo previo. ¿Como consiguió la atención de las altas instancias de la publicación? ¿Como les convenció de que su trabajo tipográfico era más adecuado que el sistema que ya tenían en marcha? (Extract from: Graphis, Nov/Dec 2001 by Guillaume Bernard: Jean-Francois Porchez: A daily typeface of Le Monde)

Desde el nacimiento del periódico Le Monde, después de la segunda guerra mundial (cuando Le Temps fue re-bautisado Le Monde por su supuesta colaboración con el régimen de Vichy) el prestigioso diario se desarrolló sobre un fuerte contenido editorial y un carácter sencillo.

Tan fuerte tradición editorial que hasta 1995 Le Monde no contaba con un departamento de diseño propiamente dicho. El director de publicación trabajaba la maqueta junto con un asistente de producción. Aunque el periódico se encontrará en serias dificultades económicas, resultando del incremento del precio del papel y la baja del numero de lectores, el director editorial contemplaba un redesign de la maqueta, contando con las competencias de la producción in-house.

Ese mismo verano, Jean François Porchez mandó una carta a Jean Marie Colombani, director de publicación del periódico hasta mayo 2007. Timing perfecto. Era efectivamente el momento para el periódico de tener su propia tipografía.

Cansados de tipografías demasiado asociadas a estereotipos culturales, como la Times New Roman, usada en aquella época por el periódico, los editores querían transmitir un único espíritu y establecer una identidad visual evocando sus sensibilidades literarias. Le dieron a Porchez su oportunidad.

La nueva tipografía debía satisfacer dos necesidades practicas: mejorar la legibilidad, y guardar al mismo tiempo una altura de página mínima, gracias a un cuerpo de letra estrecho. Hasta la fecha, la tipografía que usaba el diario no había seguido las innovaciones técnicas de Times Europa o Times Milenium. El periódico seguía usando la versión que Stanley Morison había concebido para la impresión tradicional, cuyo contraste entre el asta y la otra parte de la letra era impensable para una fotocomposición moderna. Y el parpadeo de las letras hacía que la lectura fuera laboriosa.

Después de aproximadamente 6 meses de trabajo, y eso en condiciones difíciles, la progresiva e irreversible instalación de las tipografías en las rotativas necesitaba que cada estilo fuera diseñado sin el beneficio de una visión global. La nueva maqueta de Porchez vio la luz el 9 de enero de 1995, con una familia de 10 caracteres.

Desde entonces Porchez re-diseñó el logotipo y creó el carácter para la headline de la revista suplemento Le Monde 2. Esta linea de caracteres también ha sido extendida a revistas como The Harvard Business Review.

Lo más importante es como Porchez aportó una visión estimulante y personal de la tipografía. En nuestro contexto occidental, donde leímos de la izquierda hacia la derecha a través de la página, parecería que una tipografía adecuada fuera una emulando caracteres manuales. De hecho, las formas manuales tienen tendencia a ser más legibles que las geométricas, cuales sufran de una perdida de legibilidad cuando están usadas en cuerpos pequeños. Está comúnmente admitido que la horizontalidad es transmitida por las serifas y que durante la lectura, la retina se fija en el tercio superior de una minúscula. Todavía, Porchez piensa que el sentido horizontal que les da legibilidad a las letras esta transmitido principalmente por la masa visual de la letra según su disposición a lo largo de la linea de base, así como de la tensión resultando de la disposición en linea de los caracteres.

Para los ejes verticales, el contrapeso es idéntico a las formas y acentúa el aspecto vertical del signo. Por otro lado, los ejes inclinados tienen contra-formas más pronunciadas que las outilnes mismas. El sentido horizontal dado por este eje inclinado y el contraste propio a la letra, entre su contra-forma y su forma, ayudan a su conocimiento. Y Porchez concluye "el blanco del papel es el que da legibilidad al negro de un carácter".

Ha tenido la oportunidad de crear una tipografía exclusivamente para la visualización en pantalla?

Justamente, Amazon acaba de sacar un "lector" electrónico de libros. Ya ha habido antes otros intentos de popularizar el libro electrónico. ¿ sentiría la desaparición del libro tradicional a manos de un artilugio electrónico? ¿ qué problemáticas cree que encontraría un tipógrafo en ese escenario?

Los que hemos crecido, tanto personal como profesionalmente con libros tenemos especial predilección por el texto sobre papel. No es solo por el libro como objeto y su facilidad de uso, también es el tacto, el olor y, por supuesto, la letra impresa con tinta, con todas sus pequeñas sutilezas. ¿tiene un tipógrafo esta relación con los libros?

Si comparamos con el trabajo que requerían los primeros ordenadores para enseñar un texto en los 70's, posteriormente con la llegada de los Post Script, de las primeras interfaces en medio de los años 80, muchas veces en blanco y negro, con caracteres bitmap sumarios... Hoy en día, la resolución de las pantallas, las técnicas como el Quartz de Apple, el Cooltype de Adobe, el Cleartype de Microsoft, está claro que las grandes problematicas de visualización fueron desvaneciendo. Los caracteres llamados Bitmaps, en su estilo, son hoy en día estereotipos gráficos.

Durante este periodo de transición, conocimos los caracteres bitmap (los Chicago, New York de Mac, luego los avatares a la moda concebidos por Emigre, entre otros) luego, las representaciones pantalla (con mucho Delta hints de por medio), luego en escala de grises, y ahora gracias a las tecnologías que comentaba antes. El hinting ya no es tan fundamental como antes y los diseñadores a la moda quienes creyeron hacer elogio de la modernidad aplicando el efecto bitmap a sus creaciones, al final se encontraron con un efecto de moda bastante corto en el tiempo.

Con el OpenType y las funcionalidades de maquetación, asociado al enlace hypertexto y lo que sucedió con la web, vemos que la pantalla, los portátiles, los lectores plasman la simbólica del libro en un nuevo soporte que conserva sus referencias a nuestra historia desde la invención del libro. El lector numérico de mañana sera un libro en su aspecto, con funcionalidades todavía desconocidas, aunque imaginables gracias a la web 2.0 y los procesos interactivos que están transcurriendo.

Un página numérica es hoy en día potencialmente más facil de leer que un libro del Renacimiento, mejor compuesta y eso sin hablar de esas funcionalidades añadidas como la búsqueda, la indexación, etc. Solo falta el objecto que tarde o temprano se parecera a un libro... Y le hemos dado la vuelta!

¿Hay alguna sensación especial al degustar un texto impreso en una tipografía que es obra de uno mismo?

Sí, el texto es más difícil de leer, muchisimo más. Imposible centrarse en el contenido! Es un poco como tener un retrato suyo en la pared de su cuarto. A algunos les gusta a mi no...

¿Qué piensa de la proliferación de tipografías gratuitas en la red? ¿Cree que la bajísima calidad de algunas de ellas afecta al mercado de tipografía? ¿Cree que se desvalora el trabajo del tipógrafo por ello?

El mercado de las fuentes es grande, tiendas como www.myfonts.com ofrecen tipografías muy poco caras, muchas veces son scripts y otras fuentes decorativas a efectos cuales llegan al top de las ventas. Igualmente, sitios web ofrecen fuentes freeware hechas en muy poco tiempo. Por fin, otros sitios ofrecen tipografías bastante exclusivas, de alto presupuesto para usos complejos a fuerte valor añadido.

Hay sitio para todo el mundo. Antes del numérico, época durante cual la elección de los caracteres era la prerogativa del grafista y del impresor. Hoy en día, los usuarios son más numerosos y sus usos muy diversos. Ya no hay usuario tipo. Es la democratización. El saber tipográfico se abrió a todos. Siempre habrá niveles de usos diferentes, según las necesidades y las competencias de cada uno.


Y, en ese mismo tema, ¿Cual es su opinión sobre la piratería que afecta al creador tipográfico?¿Se le ocurren ideas para impedirlo que vayan más allá de la represión por vía legal?

La pedagogía debe prevaler ante todo. Estamos todavía en los principios de la era numérica, muchos sectores de actividad siguen en transición y las costumbres ligadas al tangible-palpable son predominantes: el usuario adquirió un soporte que contiene una obra regida por las leyes de derecho de autor. ¿Es libre por tanto de hacer lo que le da la gana, justo porque el libro le pertenece? Es un error grave de apreciación, que tiene mucho que ver con la falta de pedagogía en las escuelas. No porque tenéis un libro en vuestra casa os pertenece la obra escrita. El libro es solo el soporte de esta obra escrita y habéis adquirido un derecho de uso (la lectura) de esta obra. En ningún caso tenéis el derecho de plagiarlo, copiarlo ni de difundirlo en un oporte como el libro papel.

En numérico es lo mismo, no porque habéis adquirido la licencia de uso de un programa que este os pertenece. En el sector gráfico, copiar programas y por ende copiar fuentes es, aparte de desvalorar el trabajo de los creadores de fuentes de cada vez más trabajadores independientes así como de numerosos grafistas, pues es también desvalorar su propio trabajo, rompiendo las reglas de la competencia, proponiendo tarifas muy bajas a sus clientes (ya que la producción cuesta menos). Sabes de un grafista a quién le gusta no ser pagado por sus clientes? Un grafista a quien le gusta trabajar todo un año y ser pagado el 20% de sus prestaciones?

La represión, en el marco de la ley y después de la pedagogía, sigue siendo una barrera para preservar el equilibrio de la civilización humana.

¿Cree que está justificado el odio de la comunidad de diseñadores hacia la tipografía Comic sans? ¿Es un problema formal de la propia tipografía o quizá un caso de snobismo? ¿La rediseñaría?

El problema no es la Comic Sans sino el uso que se le ha dado. La Comic Sans, concebida a la base para un juego destinado a los niños, cumple perfectamente su papel en este universo en concreto. En cambio, usar este carácter para publicaciones internas por ejemplo constituye un problema real.

Entonces, este juego en contra de la fuente es más revelador de una toma de conciencia de los profesionales sobre los usos de caracteres por personas no profesionales. El uso de las tipografías es asequible a todo el mundo y como nunca había sucedido en la historia hasta la fecha, el no profesional manipula, a diario, familias de caracteres, cuerpos, estilos etc para sus documentos. El nivel de competencia en lo que es el uso de la tipografía nunca había sido tan fuerte. Esta señal debería más bien animar a los grafistas a más vigilancia sobre sus propias competencias, sabiendo que la mediocridad ya no puede existir para un profesional...

Volvamos un momento a uno de los temas con los que comenzamos...recientemente ha completado el desarrollo de Retiro, una fuente creada especificamente para una revista madrileña. ¿existió un briefing muy concreto para este proyecto? ¿Se le pidió abiertamente que tuviese un cierto "acento español"? ¿Cree que su obra final lo tiene?

Podemos ver en la Retiro multitud de detalles y ornamentos de gran exquisitez... ¿cual es el origen de estos ornamentos y caracteres alternativos? ¿provienen de alguna tradición tipográfica concreta o son más bien el fruto de su experimentación y creatividad?

Una creación siempre es el resultado de la colaboración entre mi cliente y mi visión de la tipografía. Nunca nos hemos encontrado durante el desarrollo del proyecto pero si hemos pasado muchas horas al teléfono. Esta claro que Louis Tiar (fundador de la revista) quería desde el principio un carácter para su proyecto, y es para alegrarse. El brief se auto-construyó de nuestros intercambios. Probablemente no pensaba llegar al Retiro con todas sus variantes, no tenía la menor idea de lo que se podía hacer con el OpenType. Y la apertura de su mente me permitió ir bastante lejos en el trabajo creativo.

El primer brief apuntaba la necesidad de una letra elegante y cercana a la prensa femenina y a la decoración internacional.

Al prinipio, sin saber nada de la tipografía, el imaginaba un carácter más cerca del Trajan o del Garamond. Finalmente, tenemos una didona con sus rasgos bien específicos, que no suelen existir en este tipo de fuentes. El Retiro es una mezcla. Para ello, imaginé un Didot con un color español que ha de cumplir su función asociando rigor a la Vogue, a las curvas y volutas inspiradas de la ornamentación de los pueblos del sur de España -como las herrerías y otros usos no tipográficos. La dosis ibérica debe ser sutil para que la letra no se vuelva estereotípica para los locales y para que los extranjeros lo identifiquen como tal. No estoy en medida para decir si los lectores locales aprecian el carácter y su color local ligera. No soy español si no francés.

A pesar de ello, existe todavía una raíz común, la cultura latina comuna a ambos países. Algunos grandes tipógrafos españoles como Crous Vidal publicaron en Francia sus creaciones en los años 50. El Retiro, podríamos decir que ha sido el proceso contrario.

El trabajo se desarrolló a lo largo de varios meses, los cuales permitieron a Louis Tiar acostumbrarse a las formas, de averiguar si se trataba de lo que necesitaba para su revista, y todo eso mucho tiempo antes de que el director artístico de la revista sea elegido. El Retiro es realmente el resultado de una maduración posada y pensada, solo posible gracias a la apertura de Louis Tiar y la agilidad de trabajo que yo le ofrecí a lo largo del proceso.

El carácter sigue siendo en versión beta, y espero que de aquí a unas semanas decidamos del numero de variantes y letras ornamentadas, semanas durante cuales la fuente será probada internamente.

¿Cree que podemos hablar de tipografías "nacionales"? ¿Existe la tipografía francesa o la española o la holandesa más allá del tópico?

Esta terminología "nacional" no es la mejor en nuestro caso. En cambio, esta claro que el contexto cultural, ligado al idioma, a una zona geográfica, un pueblo y su historia influencia en la creación de caracteres. De ahí a afirmar que un español, un francés o un holandés solo pueden crear caracteres en espejo con su cultura, hay un mundo. Sería reductor.

El Retiro y su ambiente hispánico no es más que la imagen que yo me hago de la llanura ibérica. ¿Es justa? Es necesariamente relativo. A algunos, les parecerá adecuada y a otros no. Es el propio de cualquier creación humana.